Textos Documentais
Por Telma João Santos

#1 (9 Janeiro 2016) (Texto Formal)

AIM como modelo. Modelo de uma possibilidade de existência. Existência enquanto fragilidade, num mundo que não sabe onde pára, que se afoga em cada peça que encaixa. Um universo que nos arrasa, que se desequilibra a cada passo. AIM é o teatro. O teatro da vida, mas não naturalista. O teatro como matéria viva, como modelo de pensamento gerador de possibilidades de existência. A exposição da fragilidade como mote para a culpa de todos nós. O modelo que expõe o fracasso de todos os outros modelos. A falha da condição humana como essencial à construção de uma estrutura que a justifique. A catástrofe como apanágio para o recomeço, para um novo modelo de reconhecimento da fragilidade da existência enquanto areia, pó, resquício de uma vida que já não é. 

AIM é ritual. O ritual do fim, o ritual da purificação. A água, a cinza, a limpeza e as réstias de algo. As cinzas como memória e a água como repúdio dessa memória e possibilidade de libertação dessa memória para a construção de novas memórias, novas cinzas para gerar. Não se pode acelerar o mundo, não se pode afunilar uma pessoa, não se pode engavetar o que está desengavetado. Não é possível afirmar o definitivo, o totalitarismo. Como afirma Hannah Arendt, “the aim of totalitarian education has never been to instill convictions but to destroy the capacity to form any.”. O definitivo, o totalitarismo leva à falta de convicções, ao afunilamento. Este levou à ruína, ao pó, às cinzas. AIM é um solo. Um solo pós-destruição, pós-totalitarismo, onde a globalização, o acesso à informação, a catástrofe são passado. Transformaram-se em memórias. É no conflito e na ameaça que um ser humano se movimenta. Tenta perceber como a ameaça leva opostos à destruição de ambos. O totalitarismo não funciona, o extremismo leva ao confronto, e o confronto leva à destruição total. Os modelos possíveis foram destruídos. Podem ir-se, que ele está aqui para retratar memórias, destruí-las, confrontar-se com o pó, as cinzas e, limpar tudo isto, numa representação de fugas possíveis. Água como limpeza de memoria, água como metáfora para uma fuga entre terras totais. Ele apressa-se para atingir uma forma. No entanto, ele não quer apresentar nenhuma, ele quer apresentar o pós-forma e o pré-forma: o conflito e a catástrofe enquanto pós-possibilidade.

Como transportar conflito, catástrofe, e despojos de memória para o palco? Como construir uma performance como metáfora de modelo depois dos modelos, onde a fragilidade da condição humana desapareceram como possibilidade? O conflito gera-se neste espaço, nas relações estabelecidas entre performer, som, espaço, objectos, luz, neste corpo, neste tempo. Em AIM é, assim, um lugar de confronto entre os vários elementos, materiais, humanos e outros que compõem uma peça num palco. A performance enquanto espaço de conflito, enquanto espaço de guerra e de catástrofe. A performance e o palco enquanto metáforas para o hoje. O aqui e a gora como metáfora para o actual. O performer como metáfora da humanidade. O corpo do performer como metáfora de vida e morte, da fragilidade da existência. 


“A política consiste em transformar esse espaço deir andando, de circulação, num espaço onde um sujeito possa aparecer.” Jacques Rancière




#2 (11 Janeiro 2016) (Texto Performativo)

Sim. Não. Preto. Branco. Com. Sem. Pára. Não! Desafio-te a dizeres-me que não queres discutir. Desafio-te a dizeres que não. Podem ser brancas? Ou preferes que seja em perspectiva? Pára!! O que é que ser branca tem a ver com ser em perspectiva?? Não percebes? Não quero saber. Quero contrariar-te! totalitário! Não! Conflituoso sim. Não totalitário. Perguntei-te o que querias. Não percebi. E acho que me estás a manipular. Eu???? Estás a gozar comigo?? Não. Desejar silenciar, desejar ligar e não ser possível fazer mais do que gritar. Gritar. Conectar. Conectar. Sim. Não. Branco. Preto. Os cinzentos, todos os cinzentos possíveis. Não! Preto e branco. Assim começa tudo. Com ou sem. Não meio com nem meio sem. Sem um pouco, ou com um pouco. Não há. Com ou sem. Queres o quê? Guerra!!! Não existir semelhança é existir diferença- A diferença é o contrário da semelhança. Não há tolerância na diferença. Como tolerar a diferença? Como entender a diferença como possível? Não! Não queremos ser diferentes. Não queremos ser muitos nem poucos. Queremos ser cinzentos. Não! Cinzentos são mistura! Pureza! Branco ou Preto. Com ou Sem. Queres? Anda! O desejo da intimidade. A intimidade como uno, unidade, indivisibilidade. Não quero o diverso. Não é possível o diverso. O totalitário. O conflito. Nós como um. A unidade e a pureza da verdade e da satisfação da identificação igualdade. Queres? Não! Cinzentos, disse eu!!! Quero cinzentos! Não há um cinzento, são milhares de cinzentos! Vamos delinear cinzentos, gerar misturas. Considerar com um pouco e sem outro pouco. Vamos misturar, diversificar. Não! Não! Não! Manifesto da pureza, ou manifesto do conflito: não o certo nem o errado, há apenas uma dessas cocções e tudo se transforma nela.


Relativo a AIM
Residência entre 7 e15 de Março de 2016, com 

Ensaio aberto a 15 de Março de 2016 - 18h - EIRA/Teatro da Voz
Festival Cumplicidades



Residência
A residência iniciou-se efectivamente no dia 8 de Março. Vi nesse dia pela primeira vez a performance no seu todo, ainda aberta a questionamentos. Foi difícil para mim questionar fundamentos e pormenores por sentir que o trabalho estava fechado, no sentido em que estava completo, não eram necessárias quaisquer tipo de mudanças ou melhoramentos, para além de pequenos detalhes. Focámo-nos nesses detalhes, no que me teria passado despercebido e no que era realmente importante manter e realçar. Nesse mesmo dia à tarde, Flávio Rodrigues fez uma apresentação a Carlota Lagido, sua mentora artística neste projecto e cujo feedback foi muito importante para pensar em vários aspectos da performance, bem como várias possibilidades de metamorfose da mesma. A luz – esta peça é toda feita com luzes artesanais – 8 luzes de “cozinha” – em contraluz, o que interfere com o conforto do público enquanto observador, pois impossibilita-o de “ver” bem o que está a ser desenvolvido e obriga-o, também, a procurar ângulos e momentos, tornando-o, portanto, activo enquanto observador. Uma característica referida por ambas como essencial nesta peça é o facto de o espaço estar aparentemente vazio e o cenário ser desenterrado e construído ao longo da peça. Outra característica é o facto de ser uma peça bastante pessoal e com mais maturidade do que as anteriores, no sentido em integra questionamentos políticos e contextuais, através da utilização da bandeira e do hino da CEE. É um murro no estômago. Existem pelo meio da peça, us sapatos-pedra que se transformam em muro que separa uma ovelha de um cão. Tudo negro, sobre carvão. Também uma santa é colocada na separação desse muro: a religião como argumento na separação e conflitos. 

Os dias seguintes da residência foram ocupados com detalhes: alterar pequenas transições, pequenos detalhes da peça, fotografias para divulgação, filmagens para construção de trailer e vídeo promocional. Entretanto, desenvolvemos várias conversas onde nos foi possível explorar as várias ideias envolvidas, bem como foi possível perceber o processo pelo qual Flávio Rodrigues passou até chegar a este formato: uma primeira fase, onde só pesquisou movimento, uma segunda fase onde, a partir do projecto “Cúpula”, pensou em construir uma tenda com vários objectos. Uma terceira fase em a tenda deixou de existir e passou a ser o que cobria os vários objectos no chão. 

Esta peça foi sempre ensaiada do princípio ao fim. Ou seja, não foi pensada por cenas, com as respectivas ligações e trocas. Não. Ela foi, desde o início e nas suas várias fases, pensada e experimentada como um todo, onde a análise de cada ensaio permitiu que os elementos e materiais fossem surgindo e tornando a peça mais consistente. Só nesta residência forma trabalhados pequenos pormenores isoladamente, mas não cenas completas. 




Ensaio Aberto
O tempo está suspenso. Tudo ruiu. Um manto negro, a contraluz. A elegância do fim. O desejo de recomeço. Entra. Os seus movimentos são claros, preciso, virtuosos. Não há nada para explicar. Está tudo por desenterrar, por existir. Não se distingue o fim do início. Pressentimos que se confundem. O ar adensa-se. A história começa a desenhar-se. Desenterram-se as narrativas, desenterram-se os desejos. A vida a sair-lhe da boca, a transformação de um espaço vazio numa metáfora de um olhar, uma perspectiva. Um conjunto de possibilidades desenha-se no espaço. A coragem revela-se. As imagens são simbólicas, os ambientes constroem-se. Observo. Desejo que me desenterre. Asfixio naquele lugar de onde não quero sair. A elegância engole a raiva. A poética de uma construção sobre a destruição. O alvo és tu. Sou eu. Somos nós. Estamos todos ali. AIM.



Partitura 

15 de Março de 2016 – Festival Cumplicidades 

1. Coloca pedra no chão (Canto esquerdo do palco). 

2. Reverberação /terramoto (treme as pernas e o corpo) 

3. Cuspir sinos. 

4. Sequência de gestos em direcção ao saco com carvão. 

5. despejar o carvão/ilha, através da boca. 

6. Fósforo na boca. e apaga. 

7. Caminha de lado e busca a ovelha. 

8. Coloca a ovelha na ilha. 

9. Cospe na ovelha/lágrima. 

10. Chapada no chão com o pé. 

11. Pé na boca, coça a barba com o pé. 

12. Cabeça na parede 3 vezes. 

13. Posições religião (3 diferentes). Mostra as mãos no final. 

14. Retira cão do saco, mostra e transporta. 

15. Coloca cão no carvão. Estabelece imagem com ovelha. 

16. Atirar pedra de carvão à parede. 

17. Dirige-se ao local onde está escondida a coroa, cospe e retira-a. 

18. Coloca coroa na cabeça e luvas nas mãos. 

19. Dirige-se ao apito. Apita. 

20. Rebenta um balão pequeno com pó de talco dentro. 

21. Inicia a caminhada com sapatos-pedra. 

22. Empurra os sinos cuspidos com os sapatos-pedra. 

23.Destruir o carvão com os sapatos-pedra. 

24. Usar as pedras dos sapatos-pedra e construir muro entre ovelha e cão. 

25. Voltar à pedra inicial. Atirá-la ao ar e voltar a coloca-la no chão. 

26. Acende fósforo e atira-o, apagando-o. 

27. Desembrulha a santa (que foi despejada, embrulhada, com o carvão), fá-la percorrer o muro e cospe-lhe/lágrima. 

28. Vai ao canto buscar um saco, enche-o de ar, fecha-o e abraça-o (como se embalasse uma criança ou algo bastante valioso). 

29. Deita-se em cima do saco., em posição de cruz, com as mãos como uma aranha. 

30. Levanta-se, retira do saco a máscara e coloca-a. 

31. Retira do saco a bandeira da UE e coloca-a como saia. 

32. Coloca a bandeira como uma fralda. 

33. Reitrou do saco uma corda que agora servirá para, com a máscara e a bandeira-fralda, saltar à corda. Começa a ouvir-se o hino da UE. 

34. A corda transforma-se em chicote, com a qual espanca o chão. 



Modelo relacional a criação artística em performance 

Apresento agora um possível modelo particular de relação com a criação artística em performance, onde são utilizadas algumas ferramentas de multimédia, de movimento e de matemática, de forma a obter uma multiplicidade de representações como metáfora para um corpo contemporâneo. Este modelo de relação com a criação artística assenta na minha prática artística, onde a investigação permitiu descobrir aspectos que se repetiam e que podiam ser olhados como metodológicos e não apenas como parte de um processo de criação particular. Começo por apresentá-lo na sua forma mais geral, como uma proposta de leitura de processos de criação artística em performance. É um olhar particular sobre as várias fases de um processo de criação artística, sendo assim apresentado com uma forma pessoal de olhar a criação. 

O modelo a apresentar está assente no conceito de imagem. É um conceito que tem várias leituras, dependendo do contexto em que está inserido. António Damásio afirma que as imagens são “os padrões mentais com uma estrutura construída usando a moeda corrente de cada uma das modalidades sensoriais: visual, auditiva olfactiva, gustativa, somatosensorial”(2000, p. 362). Estes padrões mentais não são separados do corpo, não são de uma ordem diferente, mas fazem parte de um conjunto de relações que se estabelecem entre a experiência do corpo e da mente nas suas subjectividades: “não sou um dualista, como Descartes o era, ou nos fazia querer que fosse, ao afirmar que o corpo tinha extensão física mas a mente não, sendo os dois feitos de substâncias diferentes” (2010, p. 91). Ou como refere Lisa F. Barret,

O Laboratório Interdisciplinar de Ciência Afectiva (que dirijo) analisou colectivamente estudos a partir de imagens do cérebro publicados entre 1990 e 2011 que analisavam o medo, a tristeza, a raiva, o desgosto e a felicidade. Dividimos virtualmente o cérebro humano em pequenos cubos, como pixéis a três dimensões, e calculámos a probabilidade dos estudos de cada emoção aumentarem a activação em cada cubo. No geral, concluímos que não existem regiões no cérebro dedicadas a uma única emoção. Além disso, concluímos também que qualquer região alegadamente ligada a uma “emoção” aumentava a sua actividade durante pensamentos e percepções não emocionais… Em geral, o funcionamento do cérebro não é injectivo (um-a-um), pelo que uma dada região tem uma função psicológica distinta. Em vez disso, uma única área do cérebro como a amígdala participa em muitos eventos mentais, e muitas áreas diferentes do cérebro são capazes de produzir os mesmos resultados. Emoções como o medo e a raiva são construídas por redes múltiplas que trabalham em conjunto. (Barret, 2015)



Entendo assim imagem como uma matriz intersubjectiva (Stern, 2006) de relações entre a memória, a experiência física, e a forma como o indivíduo se relaciona com as emoções associadas. Entendo as modalidades sensoriais de forma não-dualista, também relacionadas com as imagens abstractas ou pertencentes ao universo da consciência perceptiva. Na compreensão deste processo de produção de consciência através da gestão das imagens, também Alva Noë intervém, argumentando a importância da experiência do corpo, a forma como o mundo se nos mostra/apresenta/representa e como nós nos mostramos/apresentamos/representamos ao mundo. Considero imagens de várias ordens, onde está presente uma matriz intersubjectiva, desde as imagens conceptuais às imagens tri-dimensionais. 

Este modelo inicia-se com o que designo por imagem axiomática: 

Definição: Uma imagem axiomática (IA) é uma imagem inicial que surge axiomaticamente, tendo como condições suficientes a criação de consciência e de padrões mentais relativamente ao que rodeia um indivíduo e que permitem que tal aconteça. 

Uma imagem axiomática é uma proposição que não é demonstrada, o que em qualquer performance específica pode ser visto como um conceito, ideia ou universo conceptual limitado, que não pode ser demonstrado, sendo a sua validade tomada como certa. A origem axiomática da imagem axiomática é quase sempre não lógica, no sentido em que, no contexto de uma qualquer performance específica, lidamos principalmente com ideias, conceitos e acções subjectivas que derivam de outras mais simples. 

Qualquer processo de criação tem início quando a IA surge e começa a ser modelada no processo de construção de padrões. Obviamente, determinamos o momento do seu aparecimento como aquele em que nos apercebemos da sua origem e pertinência. Podemos também afirmar que a IA define o universo de pesquisa em que o performer está envolvido. 

Depois de aceitar a imagem axiomática e esta começar a ser modelada dentro de um processo de consciência, o performer deixa-a contaminar e infiltrar-se na sua vida, tornando-se parte da sua vida quotidiana. Assim, depois de definir a IA, ela dissemina-se por quase todos os padrões gerados pelo performer, até se tornar um universo de acção suficientemente extenso e consistente na sua vida. Ou seja, permitir que a percepção esteja presente. Segundo Alva Noë, 

Presença em ausência não é uma presença ilusória; é, um tipo especial de disponibilidade. O mundo está presente em percepção, não pelo facto de estar presente (i.e., representado, ou retratado) na consciência no seu todo ao mesmo tempo, mas pelo facto de estar disponível, a quem o apreende, de forma hábil no seu todo ao mesmo tempo. E items diferentes estão disponíveis de formas diferentes, dependendo da relação física e sensório-motora que estabelecemos com eles. A percepção é o encontro com o mundo a partir de um ponto de vista. As limitações da perspectiva são assim constituintes da relação perceptual. Não existe o facto de ver todos os lados de um pêssego de uma só vez; não existe o facto de ver uma parede tal como ela seria com qualquer iluminação; não existe o facto de ver a circularidade de uma moeda a partir de um ângulo. A disponibilidade da forma da moeda, ou do corpo do pêssego, ou da cor da parede, é possível devido ao nosso entendimento implícito da forma como a aparência destes objectos muda à medida que nos movemos ou à medida que se relacionado com eles. (2012, p. 58) 


Num qualquer processo de criação, podemos considerar um conjunto, que é o domínio de uma função que representa a performance - o universo em que a IA é definida, modelada e consciente é um conjunto. Neste conjunto, definimos a função mais global: a performance específica. Podemos ainda considerar vários subconjuntos deste conjunto, bem como várias funções associadas a vários ambientes e acções possíveis. Neste processo estão incluídas as técnicas de experimentação, de pesquisa, e de composição, e se mantivermos alguma suavidade e propriedades de estabilidade do performer, é possível definir funções quase-contínuas que irão gerar novos conjuntos. Em simultâneo, é desenvolvido um mapeamento associado a estas técnicas e conceitos, de forma a serem incluídos no processo de criação para produzir um objecto final estruturado. 

Podemos também dizer que temos uma IA que surge como um conjunto de conjuntos de imagens. Depois de um processo de experimentação, de pesquisa e de composição, obtemos várias funções quase-contínuas, cada uma delas associada a um conjunto de imagens nas quais todas se encontram. Ao analisar os limbos de cortes destas funções quase-contínuas, estamos a analisar vizinhanças de pontos onde podemos mudar de direcção ou criar novos universos multidimensionais. 

Como a IA é um conceito que se dissemina por quase todos os aspectos da vida do performer, as imagens tornam-se mais concretas, gerando ambientes, podendo estas imagens ser vistas também como cortes nas funções quase-contínuas. Formalmente, temos então a definição de sub-imagem. 


Definição: Uma sub-imagem(SI) é uma imagem que é um corte no processo de disseminação quase-contínua da IA, e que pertence à categoria das imagens que se movem entre as imagens conceptuais e as imagens tri-dimensionais. 

Claro que existem muitas – podem até ser infinitas – possibilidades de considerar e definir sub-imagens, dependendo das funções quase-contínuas e também dos cortes considerados ao longo do processo de criação. Existe um momento em que paramos, pois atingimos ou aproximamo-nos – com uma distância infinitesimal - do ponto limite que pertence à fronteira do conjunto mais geral definido pela IA. Este momento está então dependente de como se definiu o conjunto da IA e a sua respectiva fronteira, mas também da forma como o performer entende esta fronteira, e se relaciona com ela. 

Definindo a imagem axiomática e as sub-imagens, falta apenas definir, concretamente, o que acontece no contexto da performance concreta – ferramentas das artes visuais, teatro, dança, circo, texto, técnicas, acções, movimentos – e como se desenrola enquanto narrativa da mesma. Assim, depois de definir e analisar a IA e as várias SI dentro de um processo de criação de uma performance específica, é possível introduzir aquilo a que chamo a dinâmica dentro de cada SI. A dinâmica está associada à narrativa efectiva da performance; é onde as técnicas de experimentação, de pesquisa e de composição se tornam ferramentas essenciais para preencher cada SI. 

Cada SI pode ser vista como um conjunto onde podemos considerar uma função que representa todas as acções dentro da SI. Também podemos considerar subconjuntos onde as funções diferentes são definidas. No contexto da criação de dinâmica dentro de cada SI, estas funções estão associadas a acções concretas. Como criar esta dinâmica? Consideramos um primeiro movimento ou acção como axiomático(a). Em seguida, utilizamos a metodologia já introduzida - em que geramos SI a partir da IA – usando técnicas de experimentação, de pesquisa, e de composição. Estas técnicas e abordagens teóricas levam-nos a gerar funções quase-contínuas com pontos de descontinuidade, que serão os cortes que analisamos e nos quais podemos parar ou continuar o percurso associado à função utilizada, ou ainda mudar de direcção e este corte torna-se um ponto de mudança para outras direcções possíveis. 


Definição: A dinâmica dentro de uma SI é um conjunto de funções quase-contínuas do conjunto de técnicas de improvisação de movimento e de composição, bem como de abordagens teóricas, que alternam entre cortes e continuidade. 

Assim, tendo em cada SI um subconjunto e uma função quase-contínua em que podemos parar, analisar e mudar de direcção nos seus cortes, é também possível criar subconjuntos de acções, movimentos multidireccionais. Isto significa que criamos a partir de um conjunto e de uma função quase-contínua em cada SI várias funções quase-contínuas, tendo em conta as possíveis mudanças de direcção em cada ponto de descontinuidade ou corte. 

É muito importante referir que este modelo, apesar de ser apresentado de forma gradual e aparentemente vertical – imagem axiomática, sub-imagens e dinâmica - ele não é estritamente hierárquico nem cronológico (pode ser, mas apenas como opção). Um processo de criação artística pode começar, por exemplo, por ser definido pela dinâmica, em seguida as SI vão-se delineando, e por fim a IA surge naturalmente. Ou podemos criar várias SI que, entretanto percebemos estarem enquadradas numa IA e em seguida construímos a dinâmica. Ou podemos mesmo ir construindo SI e dinâmica e, entretanto, surge a IA. 

Este modelo pode ser resumido no seguinte gráfico:






Assim, este modelo é apresentado em três fases: IA, SI e dinâmica, podendo as mesmas sobrepor-se. Ou seja, não existe uma cronologia estrita. Está descrito na sua formulação mais geral – não se explicitam as técnicas de experimentação, de pesquisa, e de composição utilizados – e trata apenas o caso mais simples: 1 performer-criador. No entanto, no caso em que existem vários intervenientes, criador(es) e performer(s), ou performers em co-criação, este modelo continua válido, desde que tenhamos em conta as relações interpessoais e subjectivas que se estabelecem ao longo do processo. Parece claro à partida que, neste caso, existe uma aplicação do modelo para cada pessoa envolvida na performance em causa, e existirá uma aplicação do modelo ao conjunto de pessoas, em que a aplicação do modelo para cada uma é um outro elemento a considerar na matriz intersubjectiva. 

Temos que ter em conta um elemento implícito, mas muito importante neste modelo: as funções consideradas definem fluxos com turbulência, de forma quase-contínua – contínua, excepto num conjunto numerável de pontos de descontinuidade, ou cortes – com comportamentos que oscilam entre fluídos laminares e fluídos turbulentos.


O modelo no contexto da performance AIM

A performance AIM (2016) é um work-in-progress, com várias residências e apresentações públicas associadas, onde cada uma delas é olhada de forma aberta. 

Defendo que as performances em que os criadores são também os performers podem ser olhadas através do modelo relacional apresentado anteriormente. Chamo a este modelo relacional por ser um modelo que parte da minha prática artística e que uso na forma como me relaciono com outras práticas artísticas semelhantes, ou seja, que se enquadram no universo da performance e são interpretadas por quem a cria. 

Conceitos como variável, sucessão, convergência, turbulência, dinâmica, entre muitos outros, são comuns aos universos aparentemente distantes da matemática, do movimento e da performance, apesar de definidos apenas contextualmente. Vários trabalhos têm sido desenvolvidos no sentido de procurar as diversas definições e caracterizações de alguns desses conceitos e reformulá-las em contextos performativos específicos na procura de uma maior compreensão da criação artística, bem como uma maior abrangência na compreensão dos mesmos através de trabalhos transdisciplinares, onde são utilizados em várias camadas e vertentes de forma a encontrar novos lugares perceptivos. O modelo apresentado é um modelo onde me relaciono com a criação artística a partir de alguns conceitos matemáticos. Temos então:

















AIM é uma peça bastante lógica e onde a matemática está presente no sentido da depuração dos movimentos e da sequência dramatúrgica. No entanto, a dramaturgia desta peça, as suas intenções e a abstracção que ela permite só se obtêm por entre estes movimentos e esta sequência dramatúrgica, e não numa tradução directa dos mesmos. Além disso, não é do interesse de nenhum de nós fazer uma análise matemática do trabalho de Flávio Rodrigues, mas sim questionar, estabelecer analogias e propôr paradigmas entre a criação artística e a forma como se abordam alguns conceitos no contexto da matemática. 

Já vimos que a imagem axiomática se refere aos conceitos e ao universo que percorre a peça; é o universo onde decorre todo o processo de construção. As sub-imagens referem-se às imagens concretas que surgem no processo de experimentação e análise e que se vão delineando como caracterizadores dos vários ambientes que encontram na obra. Na construção da dinâmica são usadas técnicas de exploração, de

pesquisa e de composição nas suas relações intersubjectivas com os materiais, os conceitos, a temática, a música, e todas as outras ferramentas utilizadas, tendo algumas delas origem subjectiva e biográfica. 

É possível em AIM identificar uma Imagem Axiomática, algumas Sub-Imagens e as respectivas Dinâmicas associadas à construção efectiva das regras em cada Sub-Imagem. A Imagem Axiomática é fazer surgir vida, apesar de tudo. Nomeio-a, assim, de Aparição. Nesta peça, todos os materiais estão inicialmente escondidos e vão aparecendo como se fosse uma aparição quase mística, pela forma como são inesperados. Esta Imagem Axiomática surge do universo pessoal de Flávio Rodrigues, na relação que foi estabelecendo conceptualmente e experiencialmente com a peça ao longo dos ensaios e das residências artísticas. Fazia sentido que inesperadamente, mas de forma visível, as narrativas, os objectos e a peça fossem surgindo, e assim surgiu este termo. A partir desta imagem inicial, foram-se desenvolvendo várias Sub-Imagens de forma concreta, como “cenários” explícitos, implícitos, ou que também podemos nomear como cenas da peça. 

Considero neste projecto Sub-Imagens: Gesto como Metáfora, Construção do Muro e Bandeira sem Identidade. Existe neste projecto um desejo claro de construção, de fazer surgir materiais como metáforas e por isso estas três Sub-Imagens. A primeira, Gesto como Metáfora, refere-se ao facto de nesta performance, e em especial no início da mesma, o gesto ser extremamente importante enquanto transporte, enquanto medium entre conceito e material e, portanto, é o e que permite a apresentação dos materiais como metáforas. O gesto é sempre muito elegante, limpo e conciso. Ele não existe nesta peça para agradar, para dar ênfase. Existe sim como meio, como metáfora de um corpo que, através da sua presença, se torna ausente. É um corpo generalizado. Podia ser qualquer um de nós. É um corpo que exprime efectividade, funcionalidade, transporte de ideias, um corpo que permite a fluidez de pensamento/acção. Na segunda Sub-Imagem, Construção do Muro, há uma construção efectiva de um muro através dos materiais que vão surgindo e da forma como eles são manipulados e colocados em cena. A partir de uns sapatos de pedra que estão apenas presos com umas cordas manipuladas por si, Flávio Rodrigues constrói um muro sobre carvão, que aparece entretanto, entre uma ovelha e um cão pretos, de loiça, que entretanto também surgiram. A construção deste muro é muito importante pela sua simbologia: estamos em 2016, temos imensos refugiados sírios, entre muitos outros, a tentar entrar na Europa e vários países Europeus decidiram fechar fronteiras e construir muros para que essas pessoas que fogem da guerra não entrem nos seus países. Os argumentos são vários e pouco considerados no contexto desta peça; o que aqui se trata é da construção simbólica de um muro entre dois animais que precisam um do outro, que deveriam estar juntos. Finalmente, a terceira Sub-Imagem, Bandeira sem Identidade, é o momento que eu designo como “murro no estômago” do espectador: Flávio rodrigues utiliza uma bandeira da CEE como vestido e em seguida como fralda, juntamente com uma máscara, saltando à corda em seguida. Não é um momento irónico, é um momento muito triste, muito perturbador. Estamos na Europa, mas a Europa está ferida, magoada, se não até destruída. 

A Dinâmica em cada Sub-Imagem é construída a partir da ideia de gesto funcional e de gesto de presença/ausência, bem como de um trabalho de concentração sobre os objectos. A dinâmica é o que surge como narrativa aos olhos do espectador, é o que efectivamente ele vê. Ela não é muito diferente em cada Sub-Imagem na forma como é construída. Não existe uma diferença primordial entre as Sub-Imagens, sendo que todas elas, apesar de assentarem em materiais diferentes, vão sendo delineadas continuamente




Bibliografia

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Stern, D. N. (2006). O Momento Presente na psicoterapia e na vida de todos os dias. Lisboa: Climepsi.